從渾沌到宇宙——薩璨如的雕塑藝術
文／張晴文
1.
薩璨如1952年出生於香港，六歲隨家人遷居至日本，十一歲時回到台灣就讀美國學校，而後在美國完成了大學與研究所教育。薩璨如畢業於紐約哈德遜亞納達爾巴德學院（Bard College Annandale-on-Hudson）心理系，1976年入哥倫比亞大學藝術與教育學院研究所，並且於1979年完成碩士學位。大學期間，受到美國自由的學術風氣影響，也曾廣泛接觸攝影、陶藝、版畫、雕塑等創作形式，唯獨對石雕特別著迷。1978年，她曾短暫前往義大利學習石雕後返美，由於對雕塑藝術的熱情，1979年再度前往義大利彼德拉桑塔（Pietrasanta），從此，她的人生錨定在這個義大利小鎮，投入所有心力於石雕創作。她目前在義大利塞拉維札（Seravezza）的一間大型工作室生活與工作，這間工作室是由一座建立於1830年代前工業化時期的大理石處理廠改建而來。
定居義大利之後，薩璨如創作發表的場域不限於義大利或歐美各地，也曾多次返回台灣參賽、展覽。1983年12月台北市立美術館成立，並陸續透過幾項代表性展覽建構其現代藝術殿堂的權威性地位，其中「中華民國雕塑新展望」是當時現代雕塑家競逐的重要舞台，薩璨如亦曾在中華民國第一屆現代雕塑展獲得首獎。
近四十年來，長期旅居義大利的薩璨如未曾中斷在台灣的創作發表，1990年代甚至在畫廊的推介之下，曾於台北漢雅軒舉辦三次個展1，至今卻未見針對其創作的全面性研究或創作定位的評斷。這或許部分可以歸因自1990年代以後，台灣的石雕創作面臨當代創作材質分類疆界破除的趨勢，現代化的言說逐漸退位，新一代創作者紛紛嘗試以更為多元的觀點重新詮釋雕塑的界域，甚至2000年之後在學院之中，石雕的創作人口逐漸減退2。這些背景使得「雕塑」這一創作類型在當代藝術領域中所獲得的討論、在台灣美術史的書寫中，相較於其他表現形式成為一個相對邊緣且論述不足的領域。目前為止，在台灣媒體所累積的、關於薩璨如個人創作的藝評專論，篇幅亦相當有限。而另一方面，薩璨如雖然曾經成長於台灣、創作發表於台灣，無庸置疑地成為台灣美術史論述的對象之一，卻因為其主要活動場域以歐美為核心，藝術家個人在世界藝術場域中被辨識的身分，不是台灣藝術家，更多是被以一位華人藝術家來看待。
儘管如此，薩璨如在1980年代台灣現代主義雕塑高度發展的年代，曾以代表性的作品寫入了台灣現代美術的史頁之中，而1990年代中期以後，她頻繁地參與台灣的石雕創作營、公共藝術的設置，其創作的足跡亦成為二十餘年來部分當代雕塑向公共性價值靠攏的諸多見證之例。
2.
薩璨如在美國哥倫比亞大學教育學院求學時期，開始了對石雕的鑽研。1975年起，她在米洛．拉札瑞維克（Milo Lazarevic）門下受其指導，這是她首次和石雕的相遇。儘管薩璨如並非藝術科班出身，但在紐約期間，她時常到紐約現代美術館、專業的畫廊參觀展覽，充實自己對現代藝術、當代藝術的認識。「我特別受布朗庫西（Constantin Brâncuşi）、阿爾普（Jean Arp）、赫普沃斯（Barbara Hepworth）、亨利．摩爾（Henry Moore）的啟發，他們的美學和對形式的精準掌握，令我印象深刻。我第一次在美術館看到野口勇的小型雕塑時，也深深被其形式、美的語言所吸引。我情不自禁地想觸摸它（當然是不能這麼做），後來我讀了他的傳記，1980年代也曾有一次機會在義大利的彼德拉桑塔與他本人見面，對於他的創作背景和奮鬥的過程，倍感親切。」3
1979年，薩璨如回到義大利，決心走上專業創作之路。1979年，她向石雕工坊主人包里（Silverio Paoli）承租了一個工作空間，在這裡，她開始了石雕創作的起步。這段為時不算長的工作經驗中，於她創作生涯最重要的影響，在於觀摩資深匠人的石雕技術及創作哲學。1981年，她在瑟姆工坊（Studio Sem）創作並兼職秘書，跟隨著工作室主人、也是資深石雕創作者瑟姆．傑拉丁尼（Sem Ghelardini）學習技術以及工坊的行政管理工作。因為工作需要，他們經常一起到大理石礦場，在那段時間，也常和國際知名的藝術家共事。藝術家們總是帶著大型紀念雕塑的模型，或者即將發表新作的模型來到這裡，藝術家和工坊資深匠師的合作過程，讓年輕的薩璨如學習頗多。
這兩處石雕工坊都是替藝術家工作的，薩璨如在這裡見識到藝術家如何與石雕匠人合作，如何彼此溝通。這些模型被放大製作的過程都需要透過說明，但是並非每位工匠都能清楚掌握藝術家的模型和理念，端看個人的經驗和敏銳度。藝術家必須和助理或工匠合作共生，才能傳達出作品背後的核心理念。如果藝術家的理念無法被好好地表現出來，那麼這件作品很可能會失去了靈魂，成為一件失敗之作。
在這樣的工坊，而非學院的創作環境裡，由於資深匠人的主要身分是工作者而非教育者，他們無法像學院裡的教授給予見習者足夠的關注。在裡面觀摩學習的年輕藝術家們，只能主動觀察並提問，偶爾會得到資深匠師的指引，在什麼時候該用什麼工具。在個人創作風格的形塑上，必須靠自己。「我們通常會依照自己的風格來創作，如果妳表現出自己的努力和企圖心，他們會很慷慨地為妳付出時間，甚至把他們的工具借給妳使用，那便是很大的榮耀！在這裡，沒有學校那樣的教學，但可以討論作品的形式、量體、抽象的比喻等。我們必須敏於察言觀色，從觀察、不斷發問、討論之中學習。然而，當師傅們專注於工作時，不被打擾是很重要的。」
年輕的薩璨如鎮日沉浸於工坊之中，在日常生活裡受到資深匠人們的工作哲學薰陶。「在這兩個地方，我學到了熱情地工作，以及尊重材料的精神。每一塊大理石都有其特性，與它們一起工作，我們不能強迫相待，否則就會摧毀了它們。當我們微笑以對，它們也會如此回應我們。」
3.
1990年代，薩璨如的大理石雕塑確立出個人化的造形風格，其中，部分作品採取兩個分離但相互對稱的單位組成整體，像是〈不穩定的平衡〉（1991）、〈禮運大同〉（1993）等，構成作品形式語言上的某種對話性。這是薩璨如作品向來重要的一種內在特質，透過造形內部呈示的相對特質，或者作品本身與環境或觀者所形成的互動關係，體現隱微的動能，同時展現出雕塑的空間感。她1991年獲得北美館「中華民國第一屆現代雕塑展」首獎的〈無題〉，即受到評審峯村敏明的青睞，他認為戶外作品不能徒具紀念碑的尺度，卻在內容和形態上空疏貧乏；「雕刻的紀念性意涵與社會性的機能無關，反而是來自作品本身所孕育的尺度之大小」4，就此一觀點而言，峯村敏明給予薩璨如作品極高評價，認為〈無題〉「成功地孕育出極為豐裕的空間感」，具體展現了雕刻紀念性之意涵。至於創作中展現「亞洲的自然觀與存在觀」5這一點，他認為薩璨如作品「物體與場所、量塊與空間的關係，經由同一素材（大理石）的兩種處理方式與兩種配置方式，充分發揮了造形性的表現。看到這件作品，我們應可感受到其量塊與空間的關係，是西洋的存在觀與東洋的存在觀的完美結合吧！但是此一結合絕非由圖式呈現出來的。」6〈無題〉的創作靈感來自山脈和岩層，而展覽圖錄引用義大利藝評對於薩璨如作品的評價：「她的作品不僅在印證有機的形式，更在追求一種注入了自然要素精神和思想，她的作品把我們帶入一個時間似乎被凍結在無限期待之中的宇宙。」7
所謂的「自然觀」或「存在觀」，其實就是藝術家面對環境與自我關係的反省。薩璨如在創作上從材料的理解、選用，到造形的思考，始終以自然做為回應的首要對象，在其間經營藝術創作可能的時空尺度。
4.
薩璨如2017年初於台灣的個展以「內在之庭」為名，與前次個展之間相隔有十八年之久8。這段期間，薩璨如並未間斷創作，也完成了許多大型的委託作品，包括公共藝術，對於作品與人、環境之間的對話，有更多的理解。然而此次的個展，她以個人的生命經驗和歷程為出發點，展出四十件新作，以這些大理石雕塑回應她於生命的價值觀。薩璨如在展覽的自述中提道：「我的創作在於透過各種感知及觀察的形式，發現自然之美、優雅和單純。」9她也提道，對於生命的悲喜各有感觸，儘管體會現實中滿是不平、冷漠，令人感傷，但她選擇將體悟到的美好、自由和愛視為創作的核心，透過富蘊自然生命的石材表現出來。
此次發表的新作，整體而言在造形上延續以往個人的有機性，然而，1990年代以來作品常見的片狀曲面，以及二至三個單位組構而成的裝置性結構已被單一、圓潤的立體造形所取代。在這次展出的作品之中，有許多回應了自然的形式起源，包括植物或動物的身體意象，前者例如〈內照〉像蕨類植物般柔軟彎曲，〈葉的變奏II〉像挺立新生的葉片，〈豐盈之瓣〉如同蕈傘一般圓滑又富有遮蔽的意象；〈滋養〉、〈穀〉皆有米粒胚芽的飽滿造形，〈傾聽〉表現花朵含苞綻放的姿態。〈魚〉、〈流光〉則有著動物身體或骨骼的形狀。除此之外，山與海的意象亦成為新作的核心之一，這些放大了時間尺度才能察覺變化的形狀，被收斂在小型的大理石雕之上，簡化的線條以象徵性的手法寄託了藝術家對於時間與空間的體驗與感受。
薩璨如的作品中，關於身體意象的表現，亦大量透過中空或裂縫的造形來傳達。幾件以圓弧為基本線條的雕塑，有些以中間凹陷的碗狀或穿透的圓形強調出虛空間的量體，創造出可以容受某些事物的空間感；有些則是以缺口或裂縫的線性介入，打破圓為主體的完整意象，產生陰性的符號語言。這些自飽滿而圓潤的量體上裂開的空缺，為穩定的形體帶來對照性的動態暗示，是一個稍具破壞性的意象，以及變化或滋長的起始點。此次個展中呼應「內在之庭」最為符號性的〈蘭〉，在有機的圓弧造形之內，表現了如果核一般的內部空間，呈現出具體且富有力量的身體意象。
5.
宇宙初生之時，萬物出現，一片渾沌。古希臘自然哲學家阿那薩哥拉斯（Anaxagoras）主張一切事物都潛在遍布各處，事物本來就是以分解的狀態存在著。而宇宙（cosmos）原指上述的分解在經過統合後的狀態，也被譯為「秩序」。渾沌導引宇宙，宇宙演變成渾沌，兩者不斷相互作用，意味著人類無盡的創造與破壞交織的過程10。薩璨如的大理石雕創作，反映其對於人生和世界的看法，向來藝評家亦贊同她的作品以有機性的形態，創造出身體或生命的意象，「使冰冷的大理石變成了生命體，它的每一個曲面都似乎有血有肉，都令人迴腸盪氣」11。
1995年起，薩璨如和夫婿尼古拉．貝杜（Nicolas Bertoux）合作大型委託創作及公共藝術，她在訪談中提道：「我們希望作品是具有溝通性的，好像在邀請人們與它們對話。許多紀念性作品往往被賦予『雄偉』的特質，讓人們敬畏而保持距離，但我們希望民眾覺得作品就是他們生活的一部分，可以觸摸、坐臥，或者從它們的下方經過。它應該是友善的，和環境是協調的。」12回到個人的創作脈絡，薩璨如近年的雕塑作品，則將所有得自生命、回應生命的思考，具現在抽象的雕塑造形之內，歸納出一套屬於她的哲學。無論現實如何吵雜，她試圖以靜定的琢磨化為道理，再還諸宇宙。
1 薩璨如分別在1992年、1997年於台北漢雅軒舉辦個展；1999年則與高燦興以雙個展的形式呈現創作。
2 關於台灣當代石雕發展的發展脈絡，見許遠達，〈台灣當代石雕藝術發展之歷史考察（1980-2003）〉，《雕塑研究》，1期（2008.9），頁187-215。
3 本文所述關於薩璨如在西爾維里歐・包里和瑟姆・傑拉丁尼主持的兩處石雕工坊之經歷，來自筆者透過email書信訪談薩璨如，2016年10月至11月。下文所有引用處皆同，不另加註。
4 峯村敏明，〈參加第四屆現代雕塑展評審有感〉，收入石瑞仁 編，《一九九一中華民國現代雕塑展》。台北：台北市立美術館，1991，頁26。
5 同前註，頁27。
6 同前註。
7 得獎作品說明，見收入石瑞仁 編，《一九九一中華民國現代雕塑展》。台北：台北市立美術館，1991，頁34。
8 薩璨如、高燦興1999年12月4日至12月26日於台北漢雅軒展出「鐵石新場」雙個展。
9 薩璨如2016年創作自述，双方藝廊提供。
10 小川仁志，《超譯「哲學用語」事典》，鄭曉蘭 譯。台北：麥田出版，2013，頁60-61。
11 呂清夫，〈倚山傍海看石雕——迎接花蓮石雕藝術季〉，收入《一九九七花蓮國際石雕藝術季「國際石雕聯展」》。花蓮：花蓮縣立文化中心，頁28。
12 筆者透過email書信訪談薩璨如，2016年11月3日。
2017 双方藝廊「內在之庭 The Inner Garden, Secrets to be shared：薩璨如個展」專文