空寂的本體，活躍的生命
――薩璨如創作中的自然之愛
文／張晴文
自然之道的揭露
自然於人而言，總是神秘而費解。赫拉克里特（Heraclitus）的一句箴言「自然愛隱藏」（phusis kruptesthai philei）被後人不斷解讀。哲學家皮耶．哈多（Pierre Hardot）以此為核心，考察古代到20世紀初西方文明中「揭開自然面紗」這一隱喻的內涵，追溯人對自然態度的演變。當初赫拉克里特的這句話，後來推測可能隱含著「每一事物的組成都趨向於隱藏／想被隱藏」，或者「使事物出現之物也趨向使事物消失」，甚至「揭示者也是遮蔽者」等意義。總之，哈多認為這則箴言「表達了面對變化的奧秘以及生與死的深刻同一性時的震驚」 ，從1世紀開始，哲人們便把赫拉克里特的箴言理解成一種對自然行為描述，亦即自然想要隱藏和掩飾自己，或者把自己包裹在面紗之中，其中，涵義複雜的「phusis」一詞，意義從某一事件、一個過程或某物之現實，一直到某種促使事物生成的無形力量，甚至被人格化或神化，到了19世紀這類表現都還非常多元而活躍 。
到底自然的秘密指的是什麼？過去先哲將其等同於「觀察不到，但是對可見的現象有影響的不可見的部分」，也有人認為自然的祕密就是自然本身，亦即看不見的力量。這樣的一則隱喻支配著近兩千年來歐洲自然研究、物理學、自然科學的發展，以至於17、18世紀躍進的近代科學自視為自然秘密的揭示者 。
對於自然的運作，哲學家們認為其展現了最小消耗的儉省趨勢，遵循著某種嚴格的邏輯，完全理性；也有人認為自然趨向某種遊戲且揮霍的特質，盡情產出其各種複雜形態，是自發的、不可預知的。 這些都表明了人們對於自然的臆想，歷來人們要不透過科學技術而加以窮究，要不就透過審美知覺的方式來理解。一如哈多引用柏格森（Henry Bergson）所言：「用藝術家的眼睛來打量宇宙」 。
自然做為創作之源
現代藝術史上，我們也不斷看到藝術家們主張自然及其創作之間的關係。1919年，蒙德里安（Piet Mondrian）在〈自然的真實和抽象的真實〉文中寫道，透過宇宙關係的準確重建，使藝術能夠表現出普遍的事物，「藉著韻律，藉著塑造的形式在材料上的真實，它表達出藝術家個人的主觀意識」，由是「揭示了整個世界的普遍美，卻不必因此放棄人的成分」 。活躍於1940年代的漢斯．霍夫曼（Hans Hofmann）則認為抽象藝術源自於自然。他將自然視為一切靈感的來源，認為「無論『藝術家』的作品是直接來自自然、記憶，還是幻想，自然永遠是他創作動力的來源。」 而藝術家則是自然的代理人，他們將自然轉換為新的「創作」，從形而上的觀點來處理問題 ，藝術的目標自始自終都是「從生活得來的經驗和藝術媒介自然特質的混合」 。
將藝術視為人和宇宙之間共鳴的主張在抽象藝術中經常可見。例如馬哲威爾（Robert Motherwell）將創作定位為「尊重並追隨內在的感覺」，他認為抽象藝術即是在表達某種「身在宇宙中一種侷促不安的感覺」。他說：「不論這種無法和宇宙結合的感覺來自何處，我認為一個人的藝術就是企圖和宇宙合而為一，透過結合而統一的努力」 。他直言抽象藝術是真正的神祕主義，一連串的神祕「來自歷史狀況，來自鴻溝的基本感覺，深淵，寂寞的自我和世界之間的空虛」 。抽象的創作拋光了一切只為加強節奏與形色的結構，藝術家之於自然不在於模仿自然中可見之物，而是「回到產生可見自然過程的理性原則或邏各斯（logoi）」 。
因此，對於藝術家而言，創作之關鍵往往不在模仿自然，而是像她一樣地行事。在審美形態的創生上，假使將藝術家和自然的關係推到極致，創作所追求的便是一種神秘的情感、與自然融為一體的感受。哈多引用張彥遠《歷代名畫記》中的「凝神妙想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智」做為這種「參與宇宙」創作神態的例證。
現代藝術中的東方哲思
1990年代以來，「萬物與自然之關係」即是薩璨如創作的重要內涵，不僅在理念上極為重要，同時也在其作品的造形原則上有諸多呼應。同時間，國內有不少研究者將這類現代雕塑視為某種追求「東方意趣」的創作路線，無論在造形上抽取自然物象的變形，或者以抽象符號或圖騰轉化來指涉東方哲理思考，都被劃入此一「東方化」的陣營。然而，類型論難以對認識藝術家個別的創作脈絡提供幫助；再者，回顧薩璨如創作與生活的歷程，近四十年來幾乎都於歐美活動，對於其作品經常被指稱具備的「東方意識」，如要探究其內蘊根源，除了來自幼年遷徙往來於香港、日本、台灣的生命經驗之外，她在美國、義大利等地活動的時期逐漸確立起個人創作風格，當時歐美現代雕塑圈子具支配性的創作觀點亦應同時觀照，包括受東方哲學所影響的美學觀。
學者大衛．克拉克（David James Clarke）曾在《東方思想對戰後美國繪畫和雕塑的影響》一書中，考察東方哲學和美學對於美國現代藝術發展的影響。他認為，美國現代藝術不僅受東方藝術影響，更重要的是東方哲學和世界觀 。他以馬克．托貝（Mark Tobey）、野口勇（Isamu Noguchi）、拉紹（Ibram Lassaw）等人的創作為例，分析藝術家們接觸東方哲學的起源與媒介，又如何成功地將東方概念與西方藝術傳統結合，而非僅止於模仿東方形式或接受東方思想的灌輸。東方世界觀的某些面向衝擊了美國現代繪畫和雕塑形式語法的發展 ，其中包括《易經》在1950年代在美英譯出版，為藝術家們帶來了變動不居的觀念，而形式語言上，受到禪和其他東方哲學的影響，則從符號性轉向更純粹的抽象風格。這個時期的抽象藝術家在創作概念上表現出對於「空無」的重視，並且認為現實可以被直接體驗，而不必訴諸符號的中介 。克拉克在書中以受禪影響甚鉅的藝術家為例，說明當時美國的抽象雕塑家認為現實可以直接體驗，而藝術家的創作當下即是直面形色的經驗，具有「如是」（thusness）或「本無」（tathata）等東方哲思 。而這些創作上的思維，也可以在薩璨如典型的創作風格中找到對應。她在創作上展現了如同自然「遊戲且揮霍的特質」，透過對於幾種精練的造形一再變化、重作，形塑出獨具個人色彩的，凝鍊、豐潤，且具靈動蘊含的雕塑之風。
自然力量的蘊藏
回顧薩璨如的創作脈絡，自1990年代至今，其雕塑造形語言已建立起幾個核心的類型，包括貌似從自然萬物轉化而來，卻不單一指涉特定物象的抽象造形，以及由數個基本單元連續、並排、交錯組構而成的變化形態。在她2020年個展發表的新作系列中，前者如〈獨至之波〉、〈溫柔環擁〉、〈心動〉等，後者如〈玫瑰〉、〈偕聚〉、〈合唱〉等。在這些創作中，薩璨如透過對於石材的選擇和閱讀，掌握其內含礦物的結晶顆粒、紋路等各種石料形態，依據草模再雕刻而成。創作過程之中，其所看重的除了造形上表現的準確與細膩之外，更在乎石材本身所透露的各種感受語言，與個人的創作思維是否能和諧對話。因此，在她的作品所表露的，並非僅是創作題材或造形上與自然的對應關係，而是在創作行動的方法上「如同自然一般地行事」。
在本次個展中，薩璨如的諸多作品都展現了「形式─經驗」如何經由雕塑透顯出來，一如亨利．摩爾（Henry Moore）在論雕塑時曾言：「從一絲毫無生氣的團塊轉向有完整形式存在的構造」 ，那端賴大小互異的、部分的團塊在空間中的關係結合而生。在薩璨如的作品中所呈現的，不僅是凝止的、仿如自然的優美律動，無論是大氣現象的〈浪II〉、〈浪景〉，或者似生物姿態的〈魟〉、〈蕨之變奏〉、〈蘆薈葉〉等，它們形象本身的和諧與簡約之外，真正為作品帶來生命的是某種自然力量的蘊藏，這一無法形諸具象的氣韻，透過藝術家從材料、造形，甚至心神的信賴與投入，再現這屬於宇宙生機的美感。這一空靈之美，其文化內涵即來自禪宗的「妙悟」，它同時具現了空寂的本體，以及活躍的生命 。而這一美學觀的體現，亦正說明了薩璨如創作中所謂的「東方意趣」，其根源來自於理念到形式一貫的自然觀，也與戰後歐美時興之東方藝術哲思頗具關連。
2020 双方藝廊 「片羽—選擇的記憶 Selected Memory, A Creative Process：薩璨如個展」專文
